Music for Church Cleaners, de la compositora e intérprete, Áine O’Dwyer, nos invita a repensar el lugar de la música en nuestras vidas y su relación con las mismas
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HACE unos años, el director estadounidense Michael Tilson Thomas interpretaba la novena sinfonía de Gustav Mahler con la Chicago Symphony Orchestra. Cuando el primer movimiento se vio interrumpido por algunos miembros de la audiencia que al parecer no podían parar de toser, Thomas abandonó el escenario antes de comenzar el segundo movimiento, y volvió con una bolsa de pastillas para la tos, las cuales empezó a lanzar indiscriminadamente sobre el público. Anécdotas como estas hay miles, y nos parecen hoy en día manifestaciones perfectamente normales de frustración por parte del intérprete frente a la incapacidad del público de seguir las estrictas normas de etiqueta de la sala de concierto.
Es fácil olvidar que éstas no siempre fueron tan férreas, que la sala de conciertos no siempre fue un espacio reverencial. Haydn, Mozart y Beethoven, todos corrían el riesgo de enfrentarse a abucheos y risotadas; la sección de la sala de conciertos conocida como “el gallinero” se ganó este nombre en Francia, donde estaban en ella las damas de sociedad que no paraban de cacarear durante todo la noche; el propio Anton Bruckner una vez salió de un estreno suyo llorando, a causa de las despiadadas burlas del público.
Music for Church Cleaners
La época contemporánea de la grabación exacerba esta voluntad de aislamiento que subsiste en la música clásica occidental desde finales del siglo XIX; su voluntad de existir como una abstracción intocable de una infranqueable seriedad, libre de cualquier pertenencia a algún lugar del tiempo o el espacio. Por eso es tan refrescante la publicación de Music for Church Cleaners, de la joven intérprete y compositora irlandesa de música experimental Áine O’Dwyer. Durante algunos meses entre los años 2011 y 2012 O’Dwyer, cuyo instrumento principal es el arpa, tuvo acceso al órgano de la Iglesia de St. Mark’s en Islington, al norte de Londres.
Aprovechaba los espacios entre misas y servicios para sentarse a improvisar y explorar el instrumento, acompañada por los sonidos de los niños que jugaban en el patio, de las monjas y los curas que charlaban, y por supuesto, el sonido de las escobas y aspiradoras del personal de aseo de la iglesia. Todo esto quedó capturado dentro de la grabación final que fue presentada al público, una idea casi contraintuitiva en nuestra época de mezclas impecables y estudios de equipamentos multimillonarios.
El músico improvisador siempre interactúa de alguna manera con las expectativas de su público, e integra al mismo dentro de su creación espontánea. O’Dwyer es fiel a esta tradición y responde a su público dentro de sus improvisaciones de color barroco y medieval. Pero en su caso la música es un evento secundario, quizás placentero o quizás molesto, para un público que está llevando a cabo las tareas cotidianas de su día, y no asistiendo a un concierto. Hay incluso una divertida ocasión en la que una mujer le pide a O’Dwyer que no se quede demasiado tiempo pegada en una sola nota; “can you not stay on one note for a long time?” le pide, a lo cual O’Dwyer responde con unas tímidas disculpas, y posteriormente, cumple la petición. Estos eventos sonoros en el ambiente se funden con la música, y terminan por formar junto con ella una experiencia auditiva única y coherente; se vuelven, en efecto, una parte integral de la obra de O’Dwyer.
Que la música está constituida por todo lo que ocurre en el espacio sonoro durante su interpretación no es una idea nueva. El compositor estadounidense John Cage llamó la atención sobre este hecho en su célebre obra 4’33, que consistía en 4 minutos con 33 segundos de silencio absoluto por parte del intérprete, siendo el ruido del entorno y el público la totalidad de la música de la obra. La diferencia en la manera en la que O’Dwyer se plantea esta problemática frente al método de Cage yace en que lo hace dentro de un contexto musical orgánico, sin perder su compromiso para con los conceptos occidentales heredados de la belleza musical. Este compromiso se ve reflejado en la “música” propiamente dicha de O’Dwyer; pacientes improvisaciones sobre melodías modales al mejor estilo medieval, que se desarrollan con gran delicadeza en torno a armonías que mezclan la herencia barroca del instrumento con una sensibilidad contemporánea, claramente arraigada en los estilos más melancólicos de la música electrónica y ambiental. La sutil nostalgia de la música que emite el órgano es lo que hace que la simbiosis entre la misma y su entorno sea tan efectiva, que cada elemento funcione de cierta manera como un comentario sobre el otro, y que al final terminen por convertirse en partes inseparables de una unidad.
Componente religioso
Un componente esencial de todo el conjunto es el contexto religioso en el que se lleva a cabo esta grabación; el órgano como instrumento y la iglesia como escenario. La grandiosidad del sonido del órgano ha sido parte del sentimiento occidental de lo celeste y lo sublime durante siglos, y el hecho de oírlo tocado con tal intimidad, en un contexto tan cotidiano no es para nada gratuito. O’Dwyer nos invita a encontrar lo sagrado y lo espiritual precisamente dentro de la aparente banalidad de este contexto; no sólo en su música, de paralelos claros con la música sacra de siglos pasados, sino en las señoras que la interrumpen, en los pasos de los niños y en el sonsonete de las escobas.
Reniega de las condiciones artificiales de la sala de concierto, del falso aislamiento generado por las mismas que termina por abstraer, alejar y en últimas empobrecer a la música que escuchamos y nuestra experiencia de la misma. La belleza del mundo ocurre en todo momento y en cualquier lugar, y la música de O’Dwyer, en vez de generar ambientes apañados que nos alejen de ella, nos invita a abrir todos nuestros sentidos a su constante presencia.
(*) Músico de Berklee College of Music
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